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MICHELANGELO BUONAROTTI – Seine Dichtungen

Der Neoplatonismus in seiner tragischen Variante

von Dr. Danica Krunic
 
Von Michelangelos poetischem Werk sind uns 302 Gedichte in Form von Sonetten, Madrigalen, Epigrammen und Canzonen überliefert. Die zentralen Gedanken seiner Dichtung kreisen um die Topoi von Liebe, Leid und der Hinwendung zum Göttlichen. Sie richten sich überwiegend an den aristokratischen Jüngling Tommaso de`Cavalieri und an die hochgebildete adlige reife Vittoria Colonna. Er übernimmt die Grundelemente der Konzeption des neoplatonischen Liebessystems der Florentiner Plato-Akademie in vereinfachter Form, und strebt so gemäß der neoplatonischen Liebeskonzeption die höchste Form der Liebe an. Die zeitgenössische Rezeption verhielt sich seiner Dichtung gegenüber höchst abwertend und versuchte Michelangelos homoerotische Neigung zu verdecken. Heute gilt der „Uomo Universale” Michelangelo als Solitär seiner Zeit auch mit seinen Werken der Dichtkunst neben Dante, Leopardi, Tasso und Petrarca zu den fünf größten Dichtern Italiens.
 

1. EINFÜHRUNG: DIE GEDICHTE DES MICHELANGELO BUONAROTTI

Michelangelos Gedichte sind von vielerlei Gesichtspunkten aus analysiert und interpretiert worden. Anläßlich des Seminares „Europäischer Petrarkismus“ am Institut für Komparatistik der Ludwig-Maximilians-Universität München wird mein Anknüpfungspunkt die Einordnung bzw. der Vergleich der Gedichte Michelangelos mit dem petrarkistischen Regelkanon sein, wobei ich besonders auf die Diskursvariante des Neoplatonismus und seiner Tragik bei Michelangelo eingehen werde. Einführend sollen einige grundlegende Aspekte der Dichtungen Michelangelos dargestellt werden an die sich die zentralen Gedanken des Neoplatonismus anschließen, die das geistige Umfeld und die Motivation für Michelangelos literarische Tätigkeit bilden. Den Hauptteil der Ausarbeitung stellt eine Analyse der michelangiolesken Elemente im Neoplatonismus und Betonung ihrer spezifischen Differenzen dar.

 

1.1 Rezeption und Überlieferung

Von Michelangelos poetischem Werk sind uns 302 Gedichte in Form von Sonetten, Madrigalen, Epigrammen und Canzonen überliefert, wovon ca. 50 nur mehr fragmentarisch erhalten sind. Die erste öffentliche Rezeption erfolgte durch Benedetto Varchi, der 1546 anläßlich eines Vortrages an der Florentiner Akademie das Sonett „Non ha l`ottimo artista“ interpretierte.

 

In derselben Zeit machte Donato Gianotti 1546 in seinen „Dialoghi” auf Michelangelos Verhältnis zur Liebe aufmerksam. Nur wenige Jahre später erscheint 1550 in Florenz Giorgio Vasaris „Le Vite de´piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani” und 1553 in Rom Ascanio Condivis Biographie „Vita di Michelangelo Buonarotti”. Im Zuge der Gegenreformation entwickelten sich veränderte religiöse und moralische Richtlinien, sodaß die Gedichte Michelangelos keine weitere Nachfrage erweckten. Erst 1623 veranlaßte Michelangelos Großneffe Michelangelo Il Giovane eine Herausgabe der gesammelten poetischen Werke. Aber aus Schutzfunktion gegen die Verdächtigungen, daß Michelangelo homoerotische Beziehungen zu diversen Jünglingen unterhalte, ließ er in sämtlichen Gedichten die männliche Anrede bzw. homoerotisch anklingenden Passagen retuschieren, um dem petrarkistischen Geschmack der italienischen Lyriktradition gerecht zu werden. Die zeitgenössische Rezeption verhielt sich seiner Dichtung gegenüber eher abwertend und Kritiker bezeichneten seine Verse als kühn, wildklingend, disharmonisch und schrill.

Erst Jahre später beginnt ein neuer Aufschwung für das Interesse an den Dichtungen des Michelangelos. So erscheint in den Jahren 1859 bis 1862 Hermann Grimms umfassende Biographie und Werkgeschichte „Das Leben Michelangelos” und im selben Jahr (1862) lobt Ferdinand Gregorovius in seiner „Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter”: „Diesen mächtigsten Künstlercharakter der Renaissance verehrt die Welt als einen geistigen Heros wie Dante und Petrarca”. (Gesehen in Flasch S. 127)

Und erst nach dem Tod des letzten Erben 1863 wagte es Cesare Guasti in seinen „Rime” Michelangelos gesamtes dichterisches Werk erstmals kritisch rekonstruiert und unverfälscht darzustellen. Wenngleich Ludwig Scheffler 1892 in seiner Schrift „Michelangelo, eine Renaissancestudie”, schließlich als erster auf die Beziehung Michelangelos zu Tommaso de´Cavalieri und der daraus resultierenden Bedeutung für die Gedichte aufmerksam machte, erschienen noch etliche Aufsätze, die Michelangelos homoerotische Neigung geschickt verschweigen. Auch in diese Zeit fallen diverse Studien, Essays und Übersetzungen wie: Georg Simmel „Michelangelo als Dichter” (1889) und „Michelangelo” (1919), Emile Zolas literarische Erwähnungen von Michelangelos Dichtung in seinem Rom-Roman (1895), Carl Freys erste kritische Edition einer Gesamtausgabe (1897), Henry Thode: „Michelangelo und das Ende der Renaissance” (1902-03), „Michelangelo-Kritische Untersuchungen über seine Werke” (1908-13) und „Michelangelos Gedichte in deutscher Übertragung” (1914), Gianfranco Continis Vorlesung „Sinn für die Dinge in der Dichtung des Michelangelos”, Erwin Panofsky: „Neoplatonic Movement and Michelangelo” (1939), Franz Rauhut: „Michelangelo als Dichter” (1964), Hugo Friedrich: „Michelangelo Buonarotti” in „Epochen der Lyrik” (1964), Luigi Magnani: „Michelangelo poeta” (1965). Erst 1974 gibt Enzo Noè Girardis „Studi Michelangiolo Scrittore” den entscheidenden Anstoß, zu einer offenen Diskussion über die philosophischen und religiösen Grundlagen für Michelangelos homoerotische Neigungen.

 

1.2 Zentrale Thematik der Gedichte

Michelangelos Liebesgedichte sind meist reflexive monologisierende Selbstaussagen, in denen er zu seiner eigenen Selbsterkenntnis pessimistisch klagend Zeugnis ablegt. So greift er hoffnungsvoll zur Feder, um die quälenden Gefühle zu entwirren und die Dissonanzen seiner schwierigen Persönlichkeit selbstklärend zu überwinden. Primär instrumentalisiert Michelangelo folglich die Poesie als Mittel zur Orientierung, um den Gefühlswirren seiner Seele Struktur und Ausdruck zu verleihen. Carl Frey beschreibt 1897 in seiner Edition der ersten kritischen Gesamtausgabe die Gedichte Michelangelos als „Denkmäler seiner inneren Entwicklung“. Die zentralen Gedanken seiner Dichtung kreisen, sich gerne überschneidend und von seinen Ideen und Idealen der Kunst angefacht, um „seine Liebe, sein Leiden und seine Hinwendung zum Göttlichen“. Dabei grenzt sich Michelangelos poetische Entwicklung durch seine enge Verbindung mit seinen persönlichen Erlebnissen von seinen literarischen und philosophischen Vorbildern ab. Da seine Gedichte aus absolut privatem Interesse heraus entstanden sind und nicht im Hinblick auf eine spätere Publikation geben sie uns ehrliches Zeugnis seines persönlichen Seelenlebens und ständig schwankenden Gemütsstimmung.

Was die Liebeskonzeption angeht, so vollzieht sich sein Liebesverlangen in drei Gefühls- bzw. Gedankenkreisen, die im wesentlichen von seinem Alter und den damit verbundenen Erfahrungen abhängig sind: Zum einen in der Verherrlichung der irdischen Liebe zur Frau, zum anderen in der philosophischen Erkenntnis der spiritualen Liebe als Sehnsucht nach der Schönheit. Und die späteren Dichtungen in der religiösen Gefühlserhebung zur göttlichen Liebe. Im Gegensatz zu den humanistischen Lyrikern, deren Gedichte durch den Versuch einer Symbiose zwischen Antike und Christentum, ebenso von antiken Sujets geprägt sind, basieren Michelangelos spätere Dichtungen tiefgründiger in der religiösen Gefühlserhebung zur göttlichen Liebe, die allein für ihn den Weg aus dem Leiden in die Erlösung darstellt. So spiegelt sich die transzendente Liebeskonzeption Michelangelos – vergleichbar mit Dante – in den Formen Gott, Engel, Hölle und Paradies wider: Das geliebte Wesen ist nur ein irdisches Pendant, welches ersatzweise für das angestrebte Göttliche steht.

Enzo Noè Girardi unterteilt in den „Studi Michelangiolo Scrittore“ (1974) Michelangelos Gedichte vom chronologischen Aspekt ausgehend in drei große Gruppen:

1. „Primo periodo“ von 1500 bis 1532/34, die sich durch Leidenschaft und heftige Verliebtheit auszeichnet.

2. „Secondo periodo“ von 1534 bis 1547, deren Gedichte ihren Halt in der hohen vergeistigten Liebe des Neoplatonismus finden, deren Gedankengut vorwiegend Ficinos De Amore entstammt.

3. „Terzio periodo“ von 1547 bis zu seinem Tod: Nach dem Tod Vittoria Colonnas erwächst bei Michelangelo der Wunsch einer direkten Zuwendung zu Gott.

2. DER NEOPLATONISMUS

Der Neoplatonismus ist eine Art platonischer Schulphilosophie. Er zeichnet sich durch den Versuch aus, die platonischen Dialoge auf ein System zu bringen und sie mit den Gedanken des Aristoteles zu versöhnen. Wichtig ist die Tatsache, daß die Gedanken Platons nicht direkt auf das europäische Mittelalter einwirken, sondern über den frühchristlichen Neuplatonismus (Plotin) vermittelt werden, der die Literatur der Kirchenväter, insbesondere von Augustinus prägt. Damit findet platonisches Gedankengut auch Eingang in die christliche Mystik und Scholastik.

 

 

2.1 Der Neoplatonismus als Diskursspiel des Petrarkismus 

Auf Klaus W. Hempfers Bezeichnung des europäischen Petrarkismus als „Diskurstypenspiel“ der unterschiedlichen Liebeskonzeptionen gestützt, sollen im Folgenden die Merkmale petrarkistischer Dichtung hinsichtlich ihrer platonischen Wendung hin untersucht werden.

 

Nach Benedetto Varchis Stufenmodell der drei Liebeskonzeptionen nimmt die neoplatonische Form als „amore contemplativo“ nach der typisch petrarkistischen „amore attivo“ und der hedonistischen „amore laszivo“ die höchste Wertstufe ein. Schon Platon thematisierte im „Symposium“ die Liebe unter philosophischen Gesichtspunkten: Sie vereint die Wesen und stellt eine Verbindung zwischen dem Himmel und der Erde her. Damit hat Eros den sehr wichtigen Status eines Bindegliedes in der Ordnung der Dinge. Physische Liebe ist im Platonismus ein bloß zweitrangiger Aspekt menschlichen Begehrens, das allerdings stets in intellektuelle Kontemplation verwandelbar ist. Sinnliches Erleben wird dadurch zur Vorstufe geistiger Erhöhung und ist nicht mehr nur völlig negativ konnotiert. Der Aufstieg von der sinnlichen Liebe zur philosophisch geistigen Liebe erfolgt durch die Erkenntnis des wahren Wesens des Eros: Die Sehnsucht nach dem Schönen. An dieses Streben nach dem Schönen knüpft das Verlangen nach Unsterblichkeit an. Die Verwirklichung der Unsterblichkeit geschieht durch das Streben nach dem Urbild des Schönen.

 

Auch bei Petrarca gibt es platonische Anklänge wie die mit der göttlichen Schönheit einhergehende Todesproblematik und der Aufstiegsgedanke: Die Schau des Überirdischen ist immer mit einem Transzendieren des Irdischen verbunden, ein Gedanke, der schon der Mystik entstammt. Ebenso stützt sich Petrarcas Liebeslyrik auf die Urbild-Abbild-Theorie, die zur Idealisierung der Geliebten beiträgt. Diese Idealisierung zeigt sich in ihrem Hinweis-Charakter zur göttlichen Schönheit und der Sublimierung ihrer irdischen Existenz (schon angelegt im Namen Lauras, der oft als „l’aura“ gelesen wird). Ein weiterer Aspekt platonischen Gedankenguts zeigt sich in der Zwiegestalt des Eros, der zum einen heilt, zum anderen Schmerzen zufügt. Diese Ambivalenz ist auch schon im platonischen Denken angelegt, wenn Eros als Sohn des Reichtums und des Mangels beschrieben wird; gerade aus ihr ergibt sich ja das Streben nach dem Göttlichen, nach der Idee. Die Freude, die der Liebe durch ihre Schau des Göttlichen innewohnt, wird durch das Bewußtsein der Unerreichbarkeit, des Gefangenseins im Irdischen zum Leiden.

 

 

2.2 Die Florentiner Plato-Akademie und ihr Einfluss auf Michelangelo 

Von Vorträgen Plethons angeregt, den er als die Reinkarnation Platons betrachtete, hegte der humanistisch begeisterte Cosimo di Medici großes Interesse für die platonische Philosophie. Ganz in der Nachfolge Petrarcas glaubte er in den Gedanken Platons ein Heil für die Menschheit zu sehen und beschloß erstmals alle Schriften Platons übersetzen zu lassen. 1459 gründet Cosimo die Florentiner Plato-Akademie. Nach Cosimos Tod übernahm sein Enkel Lorenzo di Medici, genannt „Il Magnifico“, die Akademie. Lorenzo vereinte um sich herum, in seinem Palazzo und in den Medici-Villen auf den Florentiner Hügeln, die besten Geister Italiens. Man feierte Symposien wie in den Zeiten des Perikles. Oberstes Ziel des Platonikerkreises der Akademie von Florenz ist die Harmonisierung von antikem, platonischem Gedankengut und dem Christentum.

 

Michelangelo kam im Alter von 15 Jahren als Gast in den Palazzo des Lorenzo di Medici und bildete in dem vornehmen humanistisch gebildeten Kreis der Plato-Akademie schon früh seinen Geist an der italienischen Lyrik, in der Ideenwelt des Platons und an der Antike. Miteinander wetteifernd vermittelten sie dem jungen wißbegierigen Michelangelo die höchste Summe von Wissen und Lebenskunst.

 

Beachtenswert ist diese Tatsache vor allem hinsichtlich der Paradoxie, daß gerade die Päpste einen in der Schule der Antike erzogenen Künstler zur Ausschmückung ihrer Kirchen und Privatgemächer auswählten. Ebenso erstaunlich ist die Tatsache, daß Michelangelo trotz der antiken humanistischen Bildung – Michelangelo war vorher noch einige Jahre in der Schule des Francesco Urbino –  und den zahlreichen Enttäuschungen durch die Päpste zutiefst gläubig geblieben ist. Wahrscheinlich spiegeln sich auch die Gedanken der Florentiner Akademie wider.

 

Die wichtigste Einfluß- und Inspirationsquelle Michelangelos in Bezug auf die platonische Liebe stellt Marsilio Ficinos (1433-1499) Kodifizierung der platonischen Eroslehre in seinem Kommentar von Platons „Gastmahl“: „De Amore“ dar. Ebenso beeinflußt wird Michelangelo von Pietro Bembo (1470-1547), der sehr darum bemüht ist in seinen „Gli Asolani“, Petrarca als „modello di lingua“ durchzusetzen. Mit Bembo kommt der Platonismus in Mode, der Petrarkismus gewinnt seine verbindliche Gestalt. Von Christoforo Landino lernt Michelangelo die christlich-mystische Hochkultur der Liebe, die den Besitz des Körpers als unwert einstuft. 

 

 

2.2.1 Die Ideenwelt der Plato-Akademie

Oberstes Ziel des Platonikerkreises der Akademie von Florenz ist die Harmonisierung von antikem, platonischen Gedankengut und dem Christentum. Darauf deutet schon der Name von Ficinos größtem Werk, der „Theologia Platonica” (1482) hin. Hier findet sich ein System formuliert, das beide Wesenszüge zu vereinen sucht. Wirkungsträchtiger ist aber seine Schrift „De Amore” (um 1474), bei der es sich um einen Kommentar zu Platons „Symposion” handelt. 

 

 

2.2.2 Mitglieder der Plato-Akademie

Es trafen sich dort die verschiedensten geistigen Persönlichkeiten, wie der genießende Mönch und Mystiker Marsilio Ficino, der Dante-Kommentator Christoforo Landino, der humorvolle Augustiner Fra Mariano, der Weltmann, Philosoph und Kenner der schönen Frauen Giovanni Pico della Mirandola, sowie Poliziano, Luigi Battista Alberti und Girolamo Benivieni. 

 

 

2.2.2.1 Marsilio Ficino

Marsilio Ficino (1433-1499) übersetzt im Auftrag von Cosimo di Medici als erster nachantiker Autor das Gesamtwerk Platons (1463) zusammen mit den Schriften des Plotin ins Lateinische und betätigt sich auch als deren Kommentator. Zum einen wird damit ein ganz neuer Zugang zu Platon eröffnet, andererseits spielt der Neuplatonismus bei Ficino eine zu große Rolle, als daß von einem authentischen Platon die Rede sein könnte. 

 

Ficinos Kodifizierung der platonischen Eroslehre in seinem Kommentar von Platons „Gastmahl” „De Amore” bildet die Grundlage und Popularisierung der gesamten literarischen Diskussion über die Liebe, und stellt auch Michelangelos wichtigste Einfluß- und Inspirationsquelle in Bezug auf die platonische Liebe dar. Auf dem geistigen Fundament der beiden Dialoge des Platon „Gastmahl” und „Phaidros” konkretisiert sich der programmatische Charakter Ficinos folgendermaßen:

  • – Liebe als „appetito di bellezza”
  • – Unterscheidung von „amor celeste” und „amor volgare
  • – Harmonisches Verhältnis innerer und äußerer Vollkommenheit- Motiv des Liebestodes, aus dem heraus neues noch edleres Leben entspringt     
 
In seinem Werk „Theologia Platonica” (1482) bemüht sich Ficino unter Berufung auf Augustinus darum, eine Einheit zwischen gelehrter Religion (docta religio) und gottesfürchtiger Philosophie (pia philosophia) herzustellen.  
 
 

2.2.2.2 Pietro Bembo 

Pietro Bembo (1470-1547), der sehr darum bemüht ist, Petrarca als „modello di lingua” durchzusetzen, bringt gleichzeitig die Gedanken Ficinos in das „modello di poesia amorosa” ein und gibt ihnen in „Gli Asolani” (veröffentlicht 1505) eine noch zugänglichere Gestalt. Mit Bembo kommt der Platonismus in Mode, der Petrarkismus gewinnt seine verbindliche Gestalt. Dabei wird der ursprüngliche Gedanke der Schmerzliebe in den ersten zwei Büchern aufgearbeitet, die im dritten Buch ihre platonisierende Synthese erfahren. Dabei hält sich Bembo weitgehend an die Vorgabe Ficinos, sein Dialog aber unterliegt einer schematischeren Einteilung und spielt in anderer Umgebung: Die Gesprächspartner, drei Männer und drei Frauen, treffen sich zu Hochzeitsfeierlichkeiten am Hofe der Königin von Zypern und gestalten ihre Freizeit durch einen Dialog über die Liebe. Er gestaltet sich in drei Teilen: Eingangs werden die grausamen Seiten der Liebe geschildert, eine Systemation der „affetti dogliosi” mit all den Topoi, die gemeinhin mit ihnen verbunden werden. Die Freude wird nur in ihrer Funktion beschrieben, den Liebenden (vergebliche) Hoffnung zukommen zu lassen. Der zweite Teil des Gesprächs eröffnet die Gegenrede, die sich mit den „affetti lieti” beschäftigt, mit der fröhlichen Seite der Liebe. Es fällt auf, daß vor allem der gesellschaftliche Aspekt der Liebe betont wird, zum einen hinsichtlich der Zeugung, die Leben erst möglich macht, zum anderen hinsichtlich der Pflichten, die geteilt werden müssen, um erfüllt werden zu können. Bei Bembo wird die Liebe als Ursprung des Guten genannt, Ursache des Leidens sind die Vermessenheit des Liebenden, das Unerreichbare zu wollen und die Fortuna, das Schicksal. Dem entgegenzusetzen sind die Freuden des Auges, des Gehörs und des Verstandes; diese Dreiteilung übernimmt Bembo direkt von Ficino. Dennoch endet die Rede in einem Mißklang: das Lob der Sinnesfreuden steht ganz im Vordergrund und wird übertrieben.
 
Die dritte Rede aber vereint die Aspekte der ersten und der zweiten Rede, um sie zu vereinigen und in ihrer Einseitigkeit in die himmlische Liebe aufzuheben. Ganz in Anlehnung an Platons „Symposion”, in dem Sokrates nur die Worte der Priesterin Diotima wiedergibt, ist es bei Bembo ein christlicher Einsiedler, der durch den Mund des dritten Redners Lavinello redet und den Aufweis erbringt, daß das wahre Glück nicht in der sinnlichen Welt zu finden sei, sondern in der Welt des Geistes. Die Seele muß sich aus der Knechtschaft der Begierden befreien und den Körper besonnen regieren. Ob die Liebe etwas Gutes oder Schlechtes ist, hängt letztlich von der Vernunft des Menschen ab: Ihm steht es frei, die richtige Wahl zu treffen, wenn es darum geht, den Weg des Sinnlichen oder des Geistigen zu nehmen. Ersterer führt ins Unglück, letzterer zur ewigen Seligkeit in Gott. 
 
 

2.2.2.3 Baldassare Castiglione 

Ein Zeitgenosse von Bembo, Baldassare Castiglione (1478-1529), führt diese neue Entwicklung mit seinem „Libro del Cortegiano” endgültig in die höfischen Kreise ein. Auch eröffnet es den europäischen Rahmen des Petrarkismus. Das Buch wird 1534 von Juan Boscán ins Spanische übersetzt und stößt hier die petrarkistische Dichtung mit an, 1561 folgt eine Übersetzung ins Englische. Castigliones „Il Cortegiano”  wird der Bestseller des 16. Jahrhunderts. Während Bembo von Petrarca beeinflußt ist, so basiert Castigliones Werk auf dem Charakter Ficinos. Castigliones „Libro del Cortegiano” greift – zumindest teilweise – die Gedanken Bembos und Ficinos wieder auf. Da ihn aber nicht nur theoretische Aspekte des Liebes- und Schönheitsbegriffs interessieren, sondern im Gegenteil seine praktischen Seiten, führt das zu einer Auflockerung der Thematik. Auch bei Castiglione sind Schönheit, Güte und Liebe eng miteinander verbunden. Aber dieses Konzept präsentiert er erst im letzten Teil des Buches, zuvor wird Liebe als die Beziehung von Mann und Frau im irdischen Sinn behandelt. Die Loslösung vom Sinnlich-Irdischen vollzieht sich in verschiedenen Stufen. Der junge Mensch ist dieser Loslösung nicht fähig, erst mit der Zeit wird die Berührung durch das Sehen und das Hören ersetzt, dann folgt die Abstrahierung von der Gestalt der Geliebten, die schließlich in den Anblick der „bellezza angelica” mündet. Dabei hat dieses Begehen des Weges der Vernunft einen auch durchaus praktischen Sinn: Während Petrarca sich für wehrlos hält (non ò da far guerra) kann der Hofmann der Gefahr des Verliebens entgehen, indem er die Burg seines Herzens mit Vernunft wappnet und so den Fortschritt zu den Leidenschaften vermeidet.
 
Letztendlich aber stehen sich bei Castiglione die zwei Bereiche der Liebe in der Gesellschaft und der göttlichen Liebe eher gegenüber, als daß sie einheitlich konzipiert wären. Eine Betonung des Sinnlichen findet sich vor allem in dem der Zeit entsprechenden Schönheitskatalog im ersten Buch und den Maßregeln für den Umgang mit der Gesellschaft. Hier gilt auch nicht die Schönheit als höchste Tugend, sondern die „grazia”, die erreicht wird, wenn man in Gespräch und Spiel „sprezzatura” und „leggiadria” einsetzt. Sie dienen dazu, die Künstlichkeit zu verstecken und zu zeigen, daß alles, was man macht und sagt, ohne Mühe und großes Nachdenken geschieht.
 
 

2.2.2.4 Christoforo Landino 

Der gelehrte  Kommentator von Dantes „Divina Commedia” Christoforo Landino machte Michelangelo früh mit der Dichtung Dantes vertraut, in dessen Geist er sich selbst wiederzufinden glaubte. Schon bald wurde auch Michelangelo ein bedeutender Dante-Kenner: „Dantista”, was sich auch in den inhaltlichen Bezügen seiner Poesie stark bemerkbar macht. „Und hier stieß er auf Geist von seinem Geiste, gleichen Stolz, Strenge und Selbstgefühl, dieselbe Schwärmerei für die Schönheit und hohe Tugenden, dieselbe Neigung, verächtliche Menschen und persönliche Feinde in die tiefste Hölle zu verdammen.” 

 

3. DER NEOPLATONISMUS IN DER DICHTUNG DES MICHELANGELO

In diesem Kapitel werden Michelangelos Anlehnungen an die neoplatonischen Liebestheorien analysiert, deren Veranschaulichung im Rahmen von schlaglichtartigen Interpretationsansätzen einiger herausstechender Gedichtpassagen und im Vergleich zu den thematischen Parallelen zu seinen neoplatonischen Vorbildern erfolgen wird. Vorausgreifend sei gesagt, daß sich Michelangelo zwar gerne an die tradierten literarischen, sowie philosophischen Vorlagen bis hin zu wörtlichen Übereinstimmungen anlehnt, aber der Inhalt seiner Dichtung gegenüber seiner platonisierenden Zeitgenossen ausschließlich subjektiv von seinem eigenen düsteren Wesen geprägt ist.

Er übernimmt die Grundelemente der Konzeption des neoplatonischen Liebessystems der Florentiner Plato-Akademie in vereinfachter Form, und strebt so gemäß der neoplatonischen Liebeskonzeption die höchste Form der Liebe an. Gegenüber seiner platonisierenden Zeitgenossen zielt er in seinen Gedichten aber nicht darauf ab, den tradierten doktrinären Regelkanon des Neoplatonismus, wie er derzeit am italienischen Hofe schicklich war, zu erfüllen, sondern seine eigenen Erfahrungen maßgeblich ins Zentrum seiner Gedichte zu stellen. Bei Michelangelo steigern sich diese religiösen Regungen zu einer regelrechten religiösen Bedürftigkeit, die er wie aus einer Bedrängnis heraus ständig sucht.

Auf Michelangelos Bild eines platonischen Dichters wies schon Michelangelos Zeitgenosse Benedetto Varchi 1546 in einem Vortrag an der Florentiner Akademie hin. Und der Biograph Ascanio Condivi schrieb, daß Michelangelo „nie anders von der Liebe gesprochen habe, als davon im Platon geschrieben stehe“. Nach Hugo Friedrich erkennt man die neuplatonischen Elemente am deutlichsten in den Cavalieri-Gedichte, die „sich wie ein Begleittext zu der klassischen Eros-Stelle aus Platons Phaidros“ lesen. Bei den Gedichten an Vittoria Colonna erkennt Friedrich das neoplatonische Gedankengut vor allem in den „Raum- und Richtungswerten seiner Dichtung: Die horizontalen sind geringer im Vergleich mit den vertikalen.“. Damit knüpft er an das Schema der in den Kerker gebannten Seele an, die zu ihrem göttlichen Ursprung strebt. Durch die Liebe wachsen ihr Flügel mit denen sie zum Himmel fliegt, um dort „das Urbild der Schönheit zu suchen, deren Abbild ihr auf Erden begegnet ist“.

 

 

3.1 Liebeskonzeption

Vergleichbar mit Petrarca konstituiert sich Michelangelos Liebeskonzeption als Schmerzliebe „affetti dogliosi“, die sich bis hin zur Schmerzsüchtigkeit „dolendi voluptas“ steigert. Während Petrarcas Konzept der bittersüßen Schmerzensliebe immer positiv als „Leidgenuß“ mit einem Ausblick auf Freude und Hoffnung nach dem Leid konnotiert ist, hat Michelangelos Liebessystem keinen Anspruch auf Erfüllung. Er empfindet seinen Genuß in der Auslebung des Leidens. Zwar erscheint Michelangelo die Begegnung mit dem geliebten Wesen, wie auch in der Petrarcas mit Laura, als „Epiphania“. Doch Michelangelo bleibt es versagt, diese Begegnung mit dem Vollkommenen schuldfrei auszukosten. Hugo Friedrich umschreibt diesen Zustand als „selbstquälerisch angestrebte Knechtschaft“. Dennoch greift Michelangelo, wie auch im Sinne Petrarcas und auch Ficinos platonischer Diotimarede: „Cupido generationis in pulchro, ad servandum vitam mortalibus in rebus perpetuam“, den Aspekt der Beflügelung durch die Liebe als höchsten Sinn der Liebe auf. Durch die Lust am Leid „acedia“ verfällt Petrarca in einen melancholischen Zustand, aus dem er die nötige kreative Kraft für seine Dichtung schöpft.

So ist auch Michelangelos Ziel eine unerschüttliche Seelenharmonie zwischen den liebenden Wesen, die die nötige Kraft für die Ausübung der geistigen Disziplinen und Künste spendet. Darauf stützt sich Michelangelos gesamtes künstlerisches Wirken: Wie besessen sucht er nach Liebe, um aus ihr den nötigen Ansporn zu gewinnen. Diesen Wunsch nach vollendeter Harmonie als höchstes Ziel der Liebeskonzeption beschreibt er besonders eindringlich in dem Sonett: „S’un casto amor, s’una pietà superna“ (XLVI / 59). Lexikalisch unterstreicht er dies durch die sich ständig wiederholenden Synonyme der harmonischen Zweisamkeit: „un/una“, „duo“, „l´un / l´altro“, „pari“, „equale“, und syntaktisch durch die ebenfalls harmoniestiftenden Anaphern: „s´un“. Inhaltlich beginnt Michelangelo mit einer Aufzählung der Gemeinsamkeiten der beiden Liebenden. Bereits das „casto amor“ erinnert an den Seelenmythos von Platons „Phaidros“ und grenzt die reine „amor celeste“ vom Sinnengenuß der „amor vulgaris“ ab:

S’un casto amor, s’una pietà superna,
s’una fortuna infra dua amanti equale
s’un’aspra sorte all’un dell’altro cale,
s’un spirto, s’un voler duo cor governa;

Im zweiten Quartett manifestiert er diese Gemeinsamkeit der Seelen aufgrund ihrer Zielrichtung und Herkunft der gemeinsamen Bestimmung. Während Ficino die gemeinsame Beflügelung aus der Sittsamkeit und Harmonie herleitet, steigert Michelangelo diese im ersten Vers in die Vorstellung von zwei Körpern, die sich in einer Seele vereinen: „s’un’anima in duo corpi è fatta etterna“. Und spricht ihnen zudem noch die Fähigkeit zu, beide als eine komplexe Einheit in den Himmel hinaufzuheben worin sich die weitere Hoffnung manifestiert, durch die Liebe unsterblich zu werden: „ambo levando al cielo e con pari ale“. Bei Petrarca zeigt sich das Unsterblichwerden eher durch die Dichtung, die das Andenken an die Geliebte wachhalten.

 

 

3.1.1 Liebe als Vermittlungsinstanz 

Grob skizziert fungiert die Liebe bzw. der Geliebte als Vermittlungsinstanz zwischen dem Liebenden, hier der Dichter, und Gott: Die Liebe als göttlicher Strahl. Dabei liegt Ficinos Philosophie der Grundgedanke einer Kreisbewegung innerhalb der fünfgliedrigen Seinshierarchie zugrunde: Gott – Engel – Seele – Körper – Qualität. Folglich fungiert in der ficinianischen Kreislauftheorie Gott als Prinzip und Quelle aller Seinsformen: als Lichtstrahl durchdringt Gott die gesamte Welt und verleiht ihr dadurch ihre Schönheit und Harmonie: „Pulchritudo est splendor divini vultus“.

Topographisch gesehen, erhält die geliebte Person durch ihre Vermittlungsinstanz eine zentrale Funktion zwischen dem von Gott ausgehenden Strahl und der nach oben zum Göttlichen reißenden Sehnsucht. Michelangelo setzt diesen Gedanken poetisch sehr schön in dem Madrigal „Gli occhi mie vaghi“ (CIX, 99 / 107) um, welches im nachfolgenden Kapitel hinsichtlich der Aufwertung der Schönheit durch ihre Vermittlungsfunktion näher besprochen werden soll. Das Verlangen des Liebenden ist somit nicht „auf diesen oder jenen Körper gerichtet, sondern auf den Lichtglanz der überirdischen Herrlichkeit“. Daher auch die Macht des Eros, selbst gebildete Männer in seinen Bann zu ziehen. Daß diese Rauschhaftigkeit der Liebe aber nichts Schlimmes, sondern im Gegenteil etwas Göttliches ist, sagt schon Platon im „Phaidros“. Liebe besteht nun im Wunsch, das Menschliche zu verlassen, und in das Göttliche einzugehen; das ist zunächst der Geliebte. Die antinomisch-paradoxale Struktur erklärt sich folgendermaßen: „Sie (die Liebenden) seufzen, weil sie sich selbst verlassen und vernichten; sie werden wieder fröhlich, weil sie in einen vorzüglicheren Gegenstand übergehen.“ Auf der nächsten Stufe aber beginnt die Subjektivität des Geliebten zu dominieren und ihre eigentliche wahre Funktion, den Hinweischarakter, zu überlagern.

 

 

3.1.2 Stufen der Liebe

3.1.2.1 Entstehungsprozess der Liebe: Zustand der „aporie“

Die erste Phase der Liebesgenese, also der Moment, in dem der Liebende auf die Schönheit des geliebten Wesens zum ersten Mal aufmerksam wird das „innamoramento“, wird von den Neoplatonikern als Zustand des ziellosen Umherirrens und Suchens, sprich der „aporie“ beschrieben. Michelangelo erweitert diesen Gefühlszustand durch Hinzusetzen einer gewissen Ahnung, daß etwas Einmaliges auf ihn zukommen werde. So bezeichnet er die erste Begegnung als bereits vom Schicksal vorbestimmt, welche in der gegenseitigen Erkenntnis in der irdischen Wirklichkeit eine Wiederbegegnung erfährt, und wandelt folglich die unruhestiftende Ungewißheit in eine sichere Gewißheit um. Seine Unbeholfenheit, bevor er den Geliebten trifft, formuliert er trefflich in dem Sonett: „Non so se s’è la desiata luce“ (LXXV / 76). Programmatisch in die Thematik der Ungewißheit einführend, beginnt er mit der Negation des Wissens um das Wesen der Liebe (V7+10):

Non so se s’è la desiata luce
del suo primo fattor, che l’alma sente,
o se dalla memoria della gente

 

Die Ungewißheit läßt sich auch durch die Verwendung des Indefinitivpronomen „alcun“ belegen: alcun‘ altra beltà nel cor traluce. Dieser Ungewißheit seiner Seele, welche er hypothetisch in dem ersehneten Licht des ersten Schöpfers zum Ausdruck gebracht hat, verleiht er gesteigerten Ausdruck im zweiten Quartett:

o se fama o se sogno alcun produce
agli occhi manifesto, al cor presente,
di sé lasciando un non so che cocente
ch’è forse or quel c’a pianger mi conduce.

 

Erst im zweiten Terzett vollzieht sich durch die Begegnung mit dem Geliebten, den er hier auch erstmals mit „signior“ benennt, und durch das Demonstativpronomen „Questo“, welches ebenso erstmals das Gefühl einer Bestimmtheit vermittelt und durch „certo“ wiederum verbal bestätigt wird, die Wende zur beruhigenden Gewißheit:

Questo, signor, m’avvien, po‘ ch’i‘ vi vidi,
c’un dolce amaro, un sì e no mi muove:
certo saranno stati gli occhi vostri.

 

3.1.2.2 Verinnerlichung der Liebeserfahrung: Zustand der „consonantia“

Die zweite Phase der Liebesgenese beinhaltet die Erkenntnis der Schönheit durch den Betrachter; ist also ein Zusammentreffen der Idee einer Idealvorstellung von Schönheit mit der realen äußeren Erscheinung. Voraussetzung ist dabei die Übereinstimmung der Idealvorstellung und des wirklichen Abbildes. Dabei grenzt Michelangelo seine Liebe von den gewöhnlichen Liebeserfahrungen ab. So z.B. auch im 3. Vers des Sonetts „La vita del mie amor non è ‚l cor mio“ (LXXXXII / 34): dov’è cosa mortal, piena d’errore. Und in den Versen 4 bis 6 beschreibt diesen Zustand der Übereinstimmung als

„esser non può già ma‘, né pensier rio.
„Amor nel dipartir l’alma da Dio
me fe‘ san occhio e te luc‘ e splendore“

 

Und ebenso im Vers 11: „ch’exalta, ond’ella vien, chi più ‚l somiglia“.

 

 

3.2 Sehnsucht nach Schönheit

Auf den Gedanken seiner Kreislauftheorie basierend verstärkt Ficino die Ansätze Platons, indem er der Schönheit einen erkenntnistheoretischen Effekt zuschreibt, der den Menschen zu Gott zurückführt: Der Eros ist für Ficino das Streben nach Gott; seine Eigenschaft ist es, zu Gott „hinzureißen“, dem die Schönheit entspringt. Die Schönheit aber kommt ausschließlich dem Geist, dem Gesicht und dem Gehör zu. Die anderen Sinne stören das Gleichgewicht des Menschen und verleiten ihn zur Wollust. Insofern sind Liebe und Beischlaf durchaus entgegengesetzte Regungen. Schönheit geht immer einher mit Güte und Gerechtigkeit. So beschreiben sowohl Ficino (II, 9) wie auch Castiglione (IV, 51) die Liebe als ein Verlangen nach Schönheit, das sich im Genuß der Schönheit erfüllt. Dieses zentrale Liebesmotiv greift auch Michelangelo auf. So beschreibt Carl Frey Michelangelos Wesen der Liebe als „Sehnsucht des Herzens nach der vollkommenen Schönheit“ . In seinem Madrigal „Gli occhi mie vaghi delle cose belle“ (CIX, 99 / 107) läßt er bereits im ersten Vers die Augen nach den schönen Dingen streben „Gli occhi mie vaghi delle cose belle“ (V 1) und führt gleich weiter, daß sowohl die Augen wie auch die Seele nichts anderes zur Verfügung hätten, das sie dem Himmel näher bringen könnte, als das Betrachten dieser schönen Dinge:

„e l’alma insieme della suo salute
non hanno altra virtute
c’ascenda al ciel, che mirar tutte quelle.“ (V 2-4).

 

Das Anschauen der göttlichen Schönheit wird für die Seele der „Inbegriff ewiger Seeligkeit“ . Bezeichnend ist die gemeinsame Nennung der Sinnesorgane „Augen“ und „Seele“, und ebenso die Erstnennung der „Augen“. Im zweiten Quartett begründet er die Verbindung der „Augen“ und der „Seele“ und bezeichnet diese Kraft als die „Liebe“, die durch die Schönheit ausgelöst sich vom Himmel heruntersenkt und die Seele zum Himmel hinaufschwingt: „Ein Strahl göttlichen Lichtes fällt von seinem Urquell in das menschliche Herz“:

„Dalle più alte stelle
discende uno splendore
che ‚l desir tira a quelle,
e qui si chiama amore.“ (V 5-8). 

 

Diese Passage deutet nicht nur auf die Sehnsucht der menschlichen Schönheit, sondern impliziert bereits auch die Sehnsucht nach dem Himmlischen. Auffallend ist dabei die Mittelstellung des „discende uno splendore“, welches in der Lichtmetapher den göttlichen Strahl in die zentrale Position rückt. Die Verbalkoinzidenz von „splendore“ deutet auf eine konforme Übernahme des oben besprochenen Gedankens Ficinos hin. Ebenso deuten topographische Elemente, wie das der höchsten Stufe: „Dalle più alte stelle“, welche bei Ficino im Bild der Sonne umschrieben ist, auf dessen Vorbildcharakter hin. Verglichen mit Petrarcas Liebesmotivation, die zwar auch auf dem Verlangen der vollkommenen Schönheit als Abbild ihres Seelenadels und der göttlichen Uridee der Schönheit basiert, unterscheidet sich Michelangelos Schönheitsbeschreibung maßgeblich darin, daß er fast keine weltlichen Schönheitsattribute nennt, sondern fast ausschließlich durch die „Augen“ die reine göttliche Schönheit zu beschreiben sucht.

Eine weitere Grundvoraussetzung der neoplatonischen Dichtung ist der transzendente Charakter der Schönheit und des Eros. In der zweiten Rede umschreibt Ficino die Schönheit als einen Strahl mit göttlichem Ursprung, also einem von Gott selbst ausgehenden Glanz, der dem menschlichen Geist, der Seele, überhaupt erst Licht spendet. Castiglione definiert sie als „la bellezza è un influsso della bontà divina“ (IV, 52) und als „la bellezza è un raggio divino“ (IV, 62).Den Topic des göttlichen Strahles in seiner Abwärtsbewegung und die Liebessehnsucht in ihrer Aufwärtsbewegung greift auch Michelangelo auf. So bezeichnet er im ersten Vers des Gedichtes „Ben fu, temprando il ciel tuo vivo raggio“ (CIV / 100) die geliebte Person bezeichnenderweise gleich zu Beginn als „vivo raggio“ und in den Versen fünf und sechs des Madrigals „La vita del mie amor non è ‚l cor mio“ (XCII / 34) als „luc`e splendore“:

„Amor nel dipartir l`alma da Dio
Me fe`san occio e te luc`e splendore;“.

 

Während Ficino den Strahl der Schönheit als göttliches Licht, das vom Himmel zur Erde deszendiert, als überirdische Handlung beschreibt, erweitert Michelangelo diesen Aspekt und überträgt die Göttlichkeit zudem auf den geliebten Menschen, dessen Antlitz gleichsam das Göttliche widerspiegelt. Diesen Verweischarakter der menschlichen Schönheit auf Gott betont Michelangelo explizit in dem Sonett „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83) in dem er den christlichen Schöpfungsgedanken: „A quel pietoso fonte, onde siàn tutti“ (V 9) mit der neoplatonischen Urbild-Abbild-Theorie:

„né altro saggio abbià nè altri frutti
del cielo in terra; , daß der Künstler sich vor ihm beugen und ihn wie den reinsten Abglanz des Göttlichen lieben mußte, der auf Erden möglich ist“. Aber auch Cavalieri empfindet große Bewunderung für den Künstler und Verehrung für den älteren Freund. Es entwickelt sich ein bis zum Tode Michelangelos währendes Freundschaftsverhältnis. 

 

Michelangelos Liebe zu Tommaso basierte auf seiner leidenschaftlichen Schönheitsverehrung: Allein in der Betrachtung dieses vollkommenen göttlich anmutenden Körper und im Austausch mit dessen kultivierten Geiste fand er sich glücklich und geliebt. Und diese Schönheit war etwas von Gott Geschaffenes und sprach ihn deshalb von allen Sünden frei. Um den Geliebten noch höher zu erheben, noch göttlicher werden zu lassen, ließ er nichts unversucht, um sich selbst kontrastrierend demütig herabzusetzen. In seinen Gedichten konnte er seiner durch die platonische Kultur vergeistigten Liebe endlich den Ausdruck verleihen, der ihm sonst von der Öffentlichkeit versagt geblieben wäre. Auch Cavalieri wehrte sich gegen seine allzustürmischen leidenschaftlichen Bekenntnisse. So hofft Michelangelo in den Sonetten, sein Gleichgewicht zu finden. In ihnen konnte er sein Liebesverlangen, deutlicher sein Verlangen, von einem verwandten Geist geliebt zu werden, durchspielen, erleben und erleiden. Dennoch lebt er isoliert in seiner eigenen harmonischen Traumwelt: Nie drückt er in seinen Versen ausdrücklich den Liebesgenuß aus, immer bleibt es lyrische Liebesstimmung. Diese Erfahrung der geistigen Liebe in der Hinwendung zum männlichen Geschlecht beschreibt er explizit im Sonett „Non è sempre di colpa aspra e mortale“ (XCI / 260). Gleich zu Beginn spricht er seine Hinwendung zum göttlich Schönen jeglicher Sünde frei:

„Non è sempre di colpa aspra e mortale
d’una immensa bellezza un fero ardore,“ (V 1-2), 

 

um ihre Suche nach dem Schöpfer zu legitimieren:

„qual primo grado c’al suo creatore,
di quel non sazia, l’alma ascende e sale.“ (V 7-8). 

 

Aufklärend grenzt er seine Liebe von der gemeinen und unwerten heteroerotischen Liebe ab:

„L’amor di quel ch’i‘ parlo in alto aspira;
donna è dissimil troppo; e mal conviensi
arder di quella al cor saggio e verile.“ (V 9-11). 

 

Den höchsten Ausdruck seiner männlichen Schönheitsbegeisterung verleiht er in seinem Sonett „S´un casto amor, s´una pieta superna“ (XLIV / 59), in dem er seine Hinwendung zum männlichen Geschlecht nicht explizit erwähnt, aber durch die Umschreibung des hohen geistigen Wertes des Wesens dieser Liebe, nur als solche, da nicht durch Zeugungsaufgabe inkriminiert, gedeutet werden kann. 

 

3.4.2 Vittoria Colonna

Vittoria Colonna idealisiert für Michelangelo als einzige Frau die Anforderungen der neoplatonischen Schule, die ihn seit jeher auf seiner Suche nach der volkommenen Liebe beeinflußt haben. Vittoria war von keiner großen Schönheit: Vielmehr bezauberte sie durch ihren ausgebildeten Geist, ihre ausgeprägten Kenntnisse in der Literatur, ihre Stärke, Standhaftigkeit, Tugend und schließlich durch ihre herausragende gesellschaftliche Stellung. Im Jahre 1536, im Alter von 60 Jahren, trifft Michelangelo die bereits 46-jährigen Vittoria Colonna, die nach dem Tod (1529) ihres Mannes, dem Marchese von Pescara, ein streng klösterliches zurückgezogenes Leben führt. Vittoria war eine hochgebildete adlige reife Frau, die ihre Freundschaft innerhalb der gesellschaftlichen und religiösen Schranken distanziert zu bewahren pflegte. Nach Castiglione wäre Colonna wegen ihrer Reife prädestiniert für eine vergeistigte Liebe. In ihr findet Michelangelo sein wahres Pendant: Auch ihr Leben war niemals mit Liebe glücklich erfüllt gewesen und auch sie war von den Führern der Macht enttäuscht worden. Obgleich sie sich an der Spitze gesellschaftlicher Kreise bewegte, erkennt er ihre Einsamkeit, die auch sie versucht in Gedichten zu kompensieren. Die gesellschaftlichen Konventionen geschickt übergehend, wählt er die konventionelle Form der Poesie, um ihr seine Empfindungen auszusprechen. Niemand hätte nachweisen können, ob seine übertriebenen erotischen Verse bloße literarische Fiktion oder ernstgemeinte Liebesschwüre waren. In seinen Gedichte verleiht er ihr seinen höchsten Titel, indem er sie seinen „Freund“ nennt. Damit wird ihre christlich-platonische Freundschaft gleichsam zu etwas Göttlichem hochstilisiert. Georg Simmel sieht in dieser Liebeskonzeption „sowohl Ursache wie auch Folge einer Vergeistigung seines Wesens nach der religiösen, wie nach der philosophischen Seite hin“.

Seinem ganzen Liebesempfinden liegt der Gedanke des Gegensatzes seiner Persönlichkeit gegen die der Geliebten zugrunde. Angesichts seiner Schwächen, sowohl seiner häßlichen äüßeren Erscheinung wie auch seines düsteren melancholischen Charakters, schien sie ihm in ihrer vollendeten tugendhaften Schönheit und Anmut so vollkommen. Durch ihre Stärke hoffte er seine Ergänzung zu finden. Sie würde ihn erlösen und durch ihren Anstoß fände er zur Selbsterkenntnis und zur inneren Harmonie. So entwarf er in seinen Gedichten übersteigert von ihr das Bild einer vollkommenen „hohen Frau“. Durch den Gegensatz zu ihm als Mißratener erscheint sein Flehen und seine Unterwerfung noch erbärmlicher, sodaß dem Adel ihrer Rettung noch mehr Wert zukomme. Durch sie kann er für sich selbst unerreichbare Höhen erleben, durch die gewinnt er selbst an Wertigkeit: „Du hebst mich himmelan, weit über meine Bahnen“ ( „Veggio co`be`vostr`occhi un dolce lume“ CIX / 89).

 

 

3.4.3 Geschlechterindifferenz

Durch die eigentliche Intention Michelangelos, durch die Dichtung zu sich selbst zu finden und nicht bloß ein Liebesgedicht zu schreiben, neigt seine Sprache gerne dazu, die Geschlechterdifferenzen zu verwischen, wonach keine rechte Zuordnung des Geschlechtes und somit der angesprochenen Person erfolgen kann. So gibt es Gedichte, deren Anrede eindeutig auf ein männliches Wesen schließen läßt, während der Inhalt ziemlich sicher an eine Frau gerichtet ist. Weiter fällt in der Geschlechterindifferenz oft auf, daß Michelangelo sich selbst als lyrisches Ich feminisiert. So ist in einem Gedicht von einer Braut die Rede. Das greift zurück auf die mittelalterliche Lehre von der Seele als Braut Gottes, die aus der Mystik stammt. Ein andermal bezeichnet sich das lyrische Ich als „la luna“, was auch typisch weiblich ist. Die damit verbundene Empfänglichkeit scheint sich von dem Wunsch herzuleiten, eine empfängliche Seele zu haben.

Die Genderverwischung beabsichtigt zum einen, seiner Dichtung einen besonderen Charakter zu verleihen und zum anderen in diesem Rollenspiel nicht nur seine Gefühle zu kaschieren, sondern auch zur Selbstklärung durchzuspielen.

 

 

3.5 Sinnliche Liebeserfüllung

Nachdem nun die Grundlagen der auf Erkenntnis ausgerichteten Liebe beschrieben worden sind, folgen nun Gedanken zur Liebeskonzeption, die vornehmlich auf die körperlichen Bedürfnisse ausgerichtet ist. Bei den Gedichten dieser Thematik fällt bei den Platonikern primär auf, daß sie keine Vermittlungsfunktion mehr zwischen irdischer und transzendenter Sphäre erfüllen. Und entgegen der herkömmlichen platonischen Auffassung liegt der Zugangsweg zum geliebten Wesen nicht im bloßen Betrachten der Schönheit, sondern zielt auf die Berührung des Körpers.

Während bei Petrarca der Aspekt des Leidens auch eine sinnliche Dimension hat, die sich aus der körperlichen Unverfügbarkeit der Geliebten herleitet, bemüht sich der Neoplatonismus im Sinne der Florentiner Akademie um eine Aufhebung dieses sinnlichen Aspekts der Liebe. Ficino beschreibt in seiner ersten Rede die irdische Liebe als reine Sehnsucht nach Schönheit, deren leidenschaftliche sinnliche Erfüllung das moralische innere Gleichgewicht stören würde, sodaß dieser triebhaften Ausübung die Bezeichnung der „Liebe“ versagt werden müsse: „Ideo sane mentis …“ (I, 4, V8). Der Zweck der sinnlich körperlichen Vereinigung liegt seiner Meinung nach nicht in der Liebeserfahrung, sondern in der natürlichen Ausübung eines biologisch begründeten menschlichen Bedürfnisses, das unter dem Aspekt der Zeugung, sprich der Schaffung von Nachkommen für das menschliche Geschlecht ausgeführt werden müsse (vgl. 6. Rede). Einen maßlosen Mißbrauch der körperlichen Vereinigung zur bloßen Steigerung der triebhaften Freuden, tadelt er als Verfehlung des eigentlichen Zweckes (II, 7, V18). Auch Bembo vertritt im 5. Kapitel seiner Lavinellorede der „Asolani“ die körperliche Vereinigung wenn sie unter der Perspektive des Fortbestehens der Menschheit geschieht: „per sostegno della vita“ ( III, 16). Noch konzilianter ist die Haltung Castigliones, der ein Drei-Stufen-Modell entwirft, das die Liebeskonzeption nach der biologischen Uhr des Alterns unterteilt (IV, 54). So eignet sie der Jüngling für die sinnliche Liebe „amor laszivo“, der gereifte Mann für die moralisch hochwertigere Version des „amore attivo e onesto“, und der weise alte Mann für die „amore contemplativo“. Den stärksten Anklang im Kreise der Neoplatoniker findet die sinnliche Liebeserfüllung bei ihrem Anführer Lorenzo di Medici. Er akzeptiert zwar die geistige platonische Liebe als höchste anzustrebende Stufe, tendiert aber persönlich deutlich zur hedonistischen Liebeserfüllung. Begründen tut auch er dies mit dem Argument der biologischen Natürlichkeit der menschlichen Paarung.

An dieser Stelle nimmt Michelangelo eine entscheidende Sonderstellung ein. Auch bei seinen wenigen Gedichten sinnlicher Konnotation, die zudem meist durch ihre doppelte Leseart kaschiert sind, beruht er im Gegensatz zu den Platonikern auf der Vermittlungsfunktion der Liebe zwischen Irdischem und Transzendentem. So knüpft er im Ausgangspunkt an den ersten Schritt des zur Erkenntnis des Schönen führenden Stufenmodells der platonischen Diotimarede an und bezeichnet die sinnliche Erfüllung der Liebe, weil sie auf das Urbild der Schönheit transzendiert wird, als Mittel bzw. Vorstufe zum Aufstieg zu Gott. Damit fände die sinnliche Leidenschaft, die beim Anblick eines schönen Körpers in ihm wachgerufen wird ihre Legitimierung in der daraus resultierenden Umwandlung des Liebesaktes in die himmlische Transzendenz. Wie bereits oben angesprochen wurde, liegt ja das höchste Ziel der Liebe zur körperlichen Schönheit darin begründet, durch die Wirkung des göttlichen Strahles dem Betrachter den rechten Weg zu Gott zu weisen. Michelangelo erkennt aber auch die darin ruhende Gefährdung sowohl des Platonismus wie auch bei Petrarca, wenn der Liebende sich im Betrachten, im Bewundern der irdischen Schönheit verliert und auf der Vorstufe der sinnenhaften Erfahrung stehen bleibt, weil er das hohe Ziel der Liebe vergessen hat oder es für unerreichbar hält. Diese Befürchtung drückt er vor allem in den Gedichten „Ben può talor col mie `rdente desio“ (CIX, 101 / 259):

„Ben può talor col mie ‚rdente desio
salir la speme e non esser fallace,“ (V 1-2)

und „Non è sempre di colpa aspra e mortale“ (XCI / 260) aus:

„Amore isveglia e desta e ‚mpenna l’ale,
né l’alto vol preschive al van furore;“ (V 5-6).

 

Charakteristische Züge der sinnlichen Liebeserfahrung sind in dem Sonett „D´altrui pietoso e sol di sé spietato“ (LXVI / 94) zu erkennen. Hier beschreibt Michelangelo die Züge der Seinsbestimmung anhand der Haut eines Tieres, das erst nach seinem Tod durch seine Funktion eines Handschuhs, an Wert bekommt und wünscht dementsprechend leidenschaftlich und selbstaufopfernd den eigenen Tod, um dem Geliebten so nah zu sein und steigert seine Vorstellung der Umhüllung der Hand auf die sinnliche Berührung des gesamten Körpers:

„Così volesse al mie signior mie fato
Vestir suo viva di mie morta spoglia,
Che, come serpe al sasso si discoglia,
Pur per morte potria cangiar mie stato.“ (V 5-8). 

 

Während das Tier aber dafür erst sterben muß, erhofft sich Michelangelo eine Wiedergeburt durch die leidvolle selbstquälerische Aufopferung an den Geliebten. Michelangelo begnügt sich nicht damit, nur die reale sinnliche Nähe des Geliebten zu spüren, sondern strebt nach Neuwerdung des eigenen Ichs, was aber absolut unrealistisch ist, da es sich zudem nicht durch das Göttliche und auch nicht durch den Geliebten in seiner Vermittlerposition, sondern allein durch seine qualvolle Unterwerfung gegenüber dem Liebenden ereignet. Als Beleg für die bewußte Abgrenzung dieser Art von Liebeserfüllung sei auf das zweite Quartett des Sonetts „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83) hingewiesen. Um die Bedeutung der reinen göttlichen Seele zu verstärken, setzt er dieser antithetisch die Widrigkeit der niederen hedonistischen Leidenschaft entgegen. Im fortgeschrittenen Alter befürchtet Michelangelo durch die sinnliche Liebeserfüllung eine unausweichliche Todesbedrohung seiner Seele. Immer mehr wird er der Gefährdung durch die irdische Schönheit gewahr und macht sie sogar für sein Scheitern auf der Suche nach Gott verantwortlich. So definiert er die sinnliche Leidenschaft in seinem Sonett „Non vider gli occhi miei cosa mortale“ (LXXIX / 105) als zügelloses Wollen, welches die Seele tötet. Hierin liegt wieder eine Übersteigerung seitens Michelangelo gegenüber seinen Vorbildern. Während Castiglione von der „infelicità“ und Ficino von der „intemperentia“ des Liebenden spricht, dominiert hier Michelangelos religiös gefärbter Charakter und mündet gleich im „Tod der Seele“ und der Verweigerung eines jenseitigen Lebens. Da diese beiden Bereiche der Liebe für Michelangelo nicht zu vereinen sind, ist er der einzige unter den Petrarkisten, der sich nun ausschließlich der göttlichen Liebe zuwendet. Während die Platoniker das Verlangen, sich mit dem Schönen zu vereinigen loben, so wendet sich Michelangelo von diesen ab und knüpft an die Tradition des dolce stil novo an, der die reine Hochkultur der Liebe anstrebt, in dem der Besitz des Körpers als nichtig und unwert eingestuft wird. Im Anschauen bzw. Betrachten liege der wahre Wert der Liebe. In dieser Konzeption der Liebe handelt es sich nicht um eine zwischenmenschliche auf Leidenschaft basierende Beziehung, sondern um ein „Ereignis, das die Seele zu der ganzen ihr möglichen Fülle öffnet“, den Liebenden das Göttliche erfahren läßt.

 

 

3.6 Dialektik von Liebe und Tod

Die Todesverwandtschaft der Liebe erklärt Ficino als „moritur autem quisquis amat“ (II, 8). Der Liebende müsse sterben, weil er all sein Denken auf den Geliebten projiziere und durch diese Einschränkung seine schöpferisch geistige Tätigkeit lahmlege: „durch die Liebe stirbt ein jeder, weil sein Denken seiner selbst vergessend in der geliebten Person weilt.“ (II,8 ). Eine unerwiderte Liebe führt also zum wirklichen Tod des Liebenden. Der Tod des Liebenden ist aber eine notwendige Vorstufe, aus der heraus neues, noch edleres Leben hervorgeht. Denn wenn die Liebe erwidert wird, findet eine merkwürdige Spiegelung statt: Dadurch, daß ich den anderen besitze, bin ich bei mir selbst, da ich in den anderen übergegangen bin. Es findet also ein Übergang der Seelen in den Körper des anderen statt. Bei Michelangelo fungiert das Motiv des Liebestodes als Sehnsucht nach Unsterblichkeit als das entscheidende Kriterium vor allem in seiner späten Dichtung. Im Gegensatz zu den neoplatonischen Philosophen, die sich an die literarische Tradition der Todessehnsucht anlehnen, erwächst bei Michelangelo das Streben nach dem Liebestod aufgrund seiner subjektiven existentiellen Mißlage. Auch basiert bei Michelangelo der Liebestod auf seiner oben dargestellten Vorstellung des Verweischarakters der menschlichen Schönheit auf Gott. Dadurch erhält das Sterben einen positiven erwünschenswerten Charakter, wie in „Veggio nel tuo bel viso“ (LXIV / 83): „trascende a Dio e fa dolce la morte“. Weiter erklärt er in dem Madrigal „Il mio refugio e ‚l mio ultimo scampo“ (CIX, 1 / 112) das Leitmotiv des bewußt angestrebten Liebestodes als das einzige, was der Seele nützen könnte:

„Il mio refugio e ‚l mio ultimo scampo
qual più sicuro è, che non sia men forte“ (V 1-2).

 

Durch die Liebe erfährt der Liebende eine innere Umwandlung, die ihm die Furcht vor dem realen Tod seines Körpers nimmt, da sie ihm doch das ewige Weiterleben der Seele auch im Jenseits verspricht. Damit gewinne er durch die Liebe, indem er sich selbst an die geliebte Person verliert, neues Leben. Die Abwärtsbewegung des göttlichen Strahles hat jetzt die höchste Stufe der Aufwärtsbewegung erreicht. Doch auch schon im irdischen Bereich gewinnt der Liebende durch die Zuwendung des Geliebten an Selbstbewußtsein und neuem Lebenssinn. In dem Gedicht „I ´mi son caro assai oiù ch`i`non soglio“ (CIX, 95 / 90) beschreibt er diese Sinngebung vergleichend mit dem Schöpfungsprozeß der Künste: Erst durch die Bearbeitung eines Steinblockes oder der Beschreibung bzw. Bemalung eines Papieres wird es belebt:

„I‘ mi son caro assai più ch’i‘ non soglio;
poi ch’i‘ t’ebbi nel cor più di me vaglio,
come pietra c’aggiuntovi l’intaglio
è di più pregio che ‚l suo primo scoglio.“ (V 1-4).

 

Und in dem Gedicht „Se ben concetto ha la divina parte“ (CXXXIV / 236) drückt er, vergleichbar mit der Flucht vor sich selbst, den Wunsch nach Vollkommenheit und Wiedergeburt aus:

„Simil di me model di poca istima
mie parto fu, per cosa alta e prefetta
da voi rinascer po‘, donna alta e degna.“ (V 9-11)

 

Noch stärker tendiert Michelangelo aber dazu, die äußere Schönheit des geliebten Wesens vor ihrer Vergänglichkeit zu bewahren und unsterblich zu machen. Und glaubt durch die Schöpfung seiner Kunstwerke in der Nachbildung der Schönheit des Geliebten seiner Liebe, seinem Leiden und auch dem geliebten Wesen ewiges Leben verleihen zu können. Am deutlichsten tritt dieser Gedanke in den Gedichten „Molto diletta al gusto intero e sano“ (LXXXV / 237) und „Com’esser, donna, può quel c’alcun vede“ (CIX, 92 / 239) hervor. Durch die Erhebung zum Kunstwerk bliebe die äußere Schönheit vor den irdisch bedingten vernichtenden Einwirkungen, der Zeit und des Alterns, geschützt und könne ewig bestehen bleiben. Bei Petrarca scheint diese Sehnsucht nach Unsterblichkeit vielmehr in seinem subjektiven Streben nach dichterischem Nachruhm zu liegen und ist somit auf die eigene Figur des Dichters und nicht auf die Geliebte fixiert. Michelangelo tendiert hingegen zum christlich-mystischen Phoenix-Motiv, das immer mit dem religiösen Auferstehungsgedanken verbunden ist. Die Geliebte entzündet das göttliche Feuer, das – als Läuterung – alles Irdische verbrennt und die Seele befreit. Der Tod des Irdischen führt zur Geburt im Überirdischen. Und durch das extreme Verbrennen in der Hitze des Feuers, also durch gesteigerte aufopfernde Unterwerfung strebt Michelangelo einen höheren Rang des Schmerzerleidens an. Denn erst im Sehnen und Erleiden gewinnt die Seele Kraft zu Höherem. Aus diesem Grund greift er den literarischen Kontrast zwischen Feuer und Eis auf und steigert ihn zu Feuer und Stein, wobei er selbst den Stein charakterisiert und im Feuer zugrunde geht, was „die Geliebte zum ewigen Ruhm erhöht und den Liebenden selber zur Reinheit läutert“ . Durch seinen großen Untergang öffnet sich nicht nur ihm, sondern auch der Geliebten ein neues Leben, sie selbst wird zur Göttin. Erst jetzt beginnt das irdische Verlangen einer tugendhaften seligen Anbetung und Verehrung zu weichen.

 

4 EINORDNUNG DER DICHTUNGEN MICHELANGELOS IN DEN PETRARKISTISCHEN LIEBESDISKURS

Im Verleich mit Petrarca fällt auf, daß Michelangelo sich zwar vom Canzoniere bezüglich der Themenwahl und des Stilrepertoires anregen läßt -so stößt man vorallem in der frühen Lyrik Michelangelos auf Parallelen zu Petrarca-, man aber nur selten wörtliche Übernahmen dessen „modello di lingua“ findet. Zwar strebte er danach, in der Nachbildung des Klassikers der Lyrik zu lernen, doch fiel es ihm schwer, die Eleganz von Petrarcas Sprachmodell nachzuahmen. Hugo Friedrich beschreibt Michelangelos Bemühen folgendermaßen: „Wie unter einem Zwang hat er dessen Sprache tiefgreifend verändert, sie in eine harte, dunkle Kontur gepreßt und ihre Motive zu einer leidenschaftlichen Gewalt gesteigert.“
 
Manche späteren Gedichte klingen in ihrer Thematik fast antipetrarkistisch. Während der Petrarkismus nur einen Schritt von der sinnlich lüsternen Liebe entfernt ist, wendet sich Michelangelo explizit von dieser Form ab und dem reinen Göttlichen zu. So befindet sich Michelangelo auch gegenüber der leiblichen Schönheit in einem zwiespältigem Verhältnis: Er, der Schönheitfanatiker, der in der Malerei und in der Bildhauerei als der Verkünder und Vollender der höchsten Schönheit gilt, gerät in den Widerspruch des Ideals der reinen Anschauung und der sittlich verkommenen Realität. Er glaubt an das der menschlichen Schönheit Innewohnende als etwas Unsinnliches und überirdisch Gutes, erkennt aber auch daß der der Schlechtigkeit verfallene Mensch durch das Schöne zur unsittlichen, nicht der reinen Liebe dienenden Handlung verführt wird. Zum einen ist es gerade die Schönheit, die erst das Liebesverlangen wachruft und ihn somit durch die Liebe zu Göttlichem hochreißt, zum anderen aber raubt die irdische Schönheit ihm den Verstand und vernichtet ihn. Daraus resultiert seine Betonung der Unsinnlichkeit in der wahren Schönheit. Die in den Sinnen wohnende Schönheit liebt er nur, weil sie die irdische Verkörperung des Göttlichen ist: Hinweischarakter der menschlichen Schönheit.
 
Michelangelo sucht stets das expressiv Extreme, und übersteigert thematisch Petrarcas Liebessystem. Auch steigert er sprachlich gerne Antithesen bis hin ins Paradoxe, während Petrarca inhaltliche Antithesen sprachlich durch „nicht-antithetische Wortgruppen“ zu mildern suchte. Meist verwendet Michelangelo die petrarkistische Schönheits-Motivik in einer Art Schwarz-Weiß-Malerei, um die eigene Häßlichkeit hervorzuheben und den Glanz seiner Angebeteten zu steigern. Dabei beschreibt er die Schönheit ziemlich allgemein und meist nur auf die Augen bezogen. Die „Augen“ sind die wichtigste Sinneswahrnehmung: Sie ermöglichen dem Betrachter den Zugang zur reinen Seele, sie sind der Schlüssel der Seele. Dieses Vorgehen dient ihm zur Reflexion seiner armseligen Gestalt ihr gegenüber. „In den Augen der Geliebten sieht er sein Spiegelbild: alt, häßlich, gebeugt von den Jahren und den Leiden, während sie sich glänzend und schön in den seinigen spiegelt.“ Zum einen findet Michelangelo in dieser leidbringenden Unterwerfung Genuß, da es dazu dient, die Geliebte noch schöner, und sein Lieben und Leiden noch grausamer werden zu lassen. Zum anderen aber hofft er auf die Vergänglichkeit der Schönheit, da auch ihm dann Erfüllung gewährt werde. Michelangelo ist sich bewußt, daß er in seinem hohen Alter und mit seiner Häßlichkeit keine Chance bei ihrer Schönheit hat, darum „bittet er Amor, er möchte die Geliebte häßlich machen, damit sie ihm mißfalle und sich ihrerseits in ihn verliebe“.
 
Während Petrarca die Subjektivität der Liebenden durch ich-bezogene Landschaftsdarstellungen unterstreicht, negiert Michelangelo den Bezug der Liebenden zu anderen schönen Dingen wie der Natur- und Pflanzenwelt. So versetzt er die Geliebte niemals in ausgelassene anschauliche Beschreibungen, wie es zum Beispiel Petrarca in seiner Blütencanzone tat. In dieser Hinsicht verweigert Michelangelo jegliche Anknüpfung an seine petrarkistischen Vorgänger: Wenn diese freundlich die Landschaft: Tal, Hang, Bach, oder die Pflanzen: Rose, Lilie beschreiben, entgegnet Michelangelo mit häßlichen Realismen von niederen Tieren wie Spinnen oder Würmern, oder sucht das Harte und verliert sich in der Beschreibung des Steines, des Marmors aus dem er seine Skulpturen bildet.
 
 
 

4.1 Umgang mit dem petrarkistischen Schönheitskatalog

Im Unterschied zu den herkömmlichen Petrarkisten, die im Gedichteschreiben nur ein heiteres Kunstspiel betreiben, schrieb Francesco Berni über Michelangelos Ernsthaftigkeit in der Poesie seine Seelenqualen zu überwinden: „Ihr sagt nur Worte, aber er sagt Dinge”.
 
Im Verleich mit Petrarca fällt auf, daß Michelangelo sich zwar von den Canzoniere bezüglich der Themenwahl und des Stilrepertoires anregen läßt -so stößt man vorallem in der frühen Lyrik Michelangelos auf Parallelen zu Petrarca-,  man aber nur selten „verschleierte oder gar unverhüllte Repetitionen von Pertrarca-Versen”  findet.  Zwar strebte er danach, in der Nachbildung des Klassikers der Lyrik zu lernen, „, daß der Künstler sich vor ihm beugen und ihn wie den reinsten Abglanz des Göttlichen lieben mußte, der auf Erden möglich ist” . Aber auch Cavalieri empfindet große Bewunderung für den Künstler und Verehrung für den älteren Freund. Es entwickelt sich ein bis zum Tode Michelangelos währendes Freundschaftsverhältnis. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Beziehungen, die Michelangelo zu schönen Jünglingen pflegte, nimmt seine Verbindung zu Tommaso de`Cavalieri eine Sonderstellung ein. Waren es bisher Beziehungen des großen Maestros zu seinen Modellen, Schülern oder Gehilfen, liegt bei Cavalieri eine soziale Gleichstellung vor. Vasari schreibt bezüglich der Beziehung Michelangelos zu Cavalieri: 
 
„Unvergleichlich viel mehr, als alle die Anderen liebte er Tommaso dei Cavalieri, einen römischen Edelmann, für welchen, da er jung und ergeben war, Michelangelo viele erstaunliche Zeichnungen von wunderschönen Köpfen in schwarzer und roter Kreide machte, in dem Wunsche, daß er zeichnen lerne”.
 
Das Liebesgefühl, das Michelangelo für Cavalieri hegte war rein platonischer Art: Allein in der Betrachtung dieses vollkommenen göttlich anmutenden Körper und im Austausch mit dessen kultivierten Geiste fand er sich glücklich und geliebt. Seine Liebe zu Tommaso basierte auf seiner leidenschaftlichen Schönheitsverehrung: Und diese Schönheit war etwas von Gott geschaffenes und sprach ihn deshalb von allen Sünden frei. Um den Geliebten noch höher zu erheben, noch göttlicher werden zu lassen, ließ er nichts aus, um sich selbst kontrastrierend demütig herabzusetzen.
 
In seinen Gedichten konnte er seiner durch die platonische Kultur vergeistigten Liebe endlich den Ausdruck verleihen, der ihm sonst von der Öffentlichkeit versagt geblieben wäre. Auch Cavalieri wehrte sich gegen seine allzustürmischen leidenschaftlichen Bekenntnisse. 
 
Bei näherem Betrachten, wie zum Beispiel der Brief  Cavalieris, in dem er Michelangelo vorwirft, ihn vergessen zu haben, erkennt man aber in den Antworten Cavalieris die Ironie und den Spott auf den alten sich vor ihm demütigenden Michelangelo, der jedoch dessen Abneigung gar nicht wahrnehmen will. So hoffte er in den Sonetten, sein Gleichgewicht zu finden. In ihnen konnte er sein Liebesverlangen, deutlicher sein Verlangen, von einem verwandten Geist geliebt zu werden, durchspielen, erleben und erleiden. Dennoch lebt er isoliert in seiner eigenen harmonischen Traumwelt: Nie drückt er in seinen Versen den Liebesgenuß aus, immer bleibt es lyrische Liebesstimmung. Erst im vorgerücktem Alter, nachdem Michelangelo bereits vielzählige Male Variationen der vollkommene Schönheit gemalt, gezeichnet und in Stein gemeißelt hatte, ward es ihm vergönnt die Verkörperung seines Ideales kennen zu lernen: Mit Cavalieri war Michelangelo endlich einem seiner Träume begegnet. Nur ihm kam die begnadete Erwähltheit zu, die ihn von seinen irdischen Leiden erlösen könne.
 
 

 

5. DIE TRAGIK BEI MICHELANGELO BUONAROTTI

Grob umrissen ist Tragik, was sich gegen den Willen und das Leben als deren Widerspruch und Zerstörung richtet, aber selbst aus dem Willen und dem Leben erwachsen ist.
 
Die Anziehungskraft und die Persönlichkeit Michelangelos resultieren aus seiner extremen inneren Zwiegespaltenheit. So stellt sich dem geistigen Reichtum dieses Uniersalgenies ein düster verschlossener hypochondrischer Charakter entgegen. Zwar lebt er sein Genie, seinen Idealismus und auch seine Gefühle in der Kunst erfolgreich nach außen hin aus, bleibt aber in seinem Innern einsam und fühlt sich mißverstanden. Die Grundlage dieser disharmonischen Zerrissenheit liegt in der geistig-seelischen Veranlagung des völligen Verlustes des Realitätsbezuges des Künstlers. Er leidet unter dem Mißverhältnis seiner moralischen Forderung und den Gegebenheiten der Realität.
 
In Michelangelos Herzen herrscht der Dualismus zwischen seinem diesseitsverhafteten Leben auf Erden und der jenseitsorientierten Sehnsucht nach Transzendenz. Er zerbricht an seinem von sich selbst zu hoch gesteckten Ziel der irdischen Vollkommenheit, und sucht nun Erlösung in der transzendenten Ebene. Das Tragische zeigt sich darin, daß er selbst für sein Scheitern verantwortlich ist, da er selbst den Willen in sich bildet, ein vollkommenes Leben zu führen. Doch ist es gerade dieser Vorsatz, der sein Leben zerstört. Die Erfüllung der Sehnsucht nach Unendlichkeit wird zur Vernichtung seines irdischen Daseins. So ist er stets bemüht in ungestillter Sehnsucht diesen ausweglosen Gegensatz von Endlichem und Unendlichem zu harmonisieren.
 
Weiter fußt Michelangelos Tragik darin, daß er, der in der Malerei und in der Bildhauerei als der Verkünder und Vollender der höchsten Schönheit gilt, also dessen Leben auf das Irdisch-Schöne ausgerichtet war, am Widerspruch des Ideals der reinen Anschauung und der sittlich verkommenen Realität scheitern mußte. So glaubt er an das der menschlichen Schönheit innewohnende als etwas Unsinnliches und Überirdisches Gute, wird aber von der Schlechtigkeit, die der sinnlichen Liebe innewohnt, da sie zur unsittlichen Wollust verführt, in die Tiefe düsterer trauriger Gedanken gezogen, die ihn an seiner Einsamkeit verzweifeln lassen. Wenngleich der Schönheit diese negative Beeinflussung zukommt, überwiegt die positive Konnotation, daß die Schönheit den Geist dem Himmel näherbringe. Und nur dieser Glaube befreit ihn aus seinem großen Elend.
 
Doch ist es gerade das gegensätzliche Bezugsgefüge der Schönheit zwischen ihm und dem geliebten Wesen, um dessen Willen er so sehr lieben muß, aber um gerade dessen Willen er nicht wiedergeliebt werden kann, weil er selbst das Traurige, Düstere verkörpere. Fast masochistisch unterwirft er sich dem Geliebten, um eine größere Läuterung zu erfahren. Da in dieser Hyperbel aber ein völliger Realitätsverlust liegt, ist Michelangelos Leben bereits die Grundlage einer glücklichen Liebeserfüllung geraubt. Durch die eigene Unvollkommenheit und Einsamkeit gereizt, sucht Michelangelo nach der ursprünglichen Idee des Menschen, und in der Liebe nach der Wiedererlangung seiner menschlichen Ganzheit. Zudem ist er sowohl der Sehnsucht nach Versöhnung mit sich selbst als auch mit Gott verfallen. Er sehnt sich danach, den Dualismus in seinem Innern zu überwinden und von seinem Schicksal erlöst zu werden. Diese Erlösungsbedürftigkeit hat die absolute religiöse Ergebenheit zur Folge.
 
Diese Sehnsucht der Harmonisierung überträgt er zudem auf den allgemeinen Weltsinn, der uns die Tragik des menschlichen Begehrens widerspiegelt. Aus Enttäuschung über die politische Situation seiner Zeit, der Herrschsucht der Päpste und Regenten und den Verfall des „Goldenen Zeitalters“ und der der italienischen Renaissancekultur sprengt er im Tenor der Selbstanklage den Harmoniebegriff. Michelangelo steht abseits der höfischen Kultur, und kann sich so nicht auf die höfische Ordnung der anderen Petrarkisten berufen. Während die anderen Neuplatoniker eher eine Überbrückung anerkennen, ringt Michelangelo alleine, und irrt in seltsamer Einsamkeit von den Zeitgenossen mißverstanden verworren auf der Suche zwischen Irdischem und Transzendentem. Deswegen vielleicht auch der starke Rückbezug auf die Mystik: hier findet ein existentielles Ringen statt, kein Schaukampf. Der Wunsch, Ruhe zu finden, kommt durch die Beunruhigung des Geistes durch die (nicht-irdische) Schönheit, die sich nicht durch Geschlechtlichkeit abreagieren läßt. Sie stößt die Selbstreflektion an und entspinnt den Dialog Michelangelos mit dem Himmlischen: Insofern kann man in die Anrede der Gedichte immer eine Zweideutigkeit hineinlesen: Signiore als der Geliebte und als Gott. Damit würde sich das Nebeneinander von Irdischem und Überirdischem wiederspiegeln. Die Begegnung mit dem Überirdischen läßt sich als Entzündung lesen. Daher die Semantik von Feuer-Brennen-Flamme, die wiederum auf die Mystik zurückweist. Wer Gott erkennen will, muß glühen. Daher ist der rein rationale Weg für Michelangelo versperrt. Hier kommt ein sehr christliches Moment zum Vorschein, nämlich der Gott der Offenbarung. Die Gnosis, also das Erkennen von Gott rein mit Hilfe des Verstandes und ohne sein Zutun, wurde als Glaubensrichtung immer verfolgt. Gott ist eben auch ein unberechenbarer Gott, ein „Deus absconditus“, der Gott, der sich abwendet. In diesem Bereich spielt sich vielleicht auch Michelangelos Kampf um den Glauben ab. Man denke an die Konzeption der „donna angelicata“ als der Unerreichbaren, der Abwesenden, der sich entziehenden. In Michelangelos Gedankenwelt scheint dieses Motiv als nochmals radikalisiert.
 
Auch sind seine rationalen Denkprozesse durch den Aspekt der Flucht in die Form der poetischen Sprache destruktiv beeinflußt. Seine Dichtung dient ihm zwar primär als reflexive Struktur zur Selbsterkenntnis. In ihr sucht er nach einem Weg zur Befreiung, zur Katharsis seines Leidens. Er schafft es aber nicht, seinen Aussagewillen in die formalen Grenzen der Lyrik zu drängen, und erhält so keine Erlösung. Vielmehr scheint es, daß er mit seinen Versen noch mehr in sich selber verstrickt und daß die Versuche, seine Gefühle um Worte zu fasen, ihn noch stärker aufwühlen. Er selbst drückt es folgend aus: „Die Seele, die nach außen ihres Innern Fluten gießt, sie tut´s, damit das Feuer nicht erlösche, dem sie angehört.“ (CIX, 38 / 136) So vergießt er nach außen hin seine Tränen, damit das innere Brennen des Schmerzes wie ein Feuer beständig neu geschürt wird. Um diese Feuer-Metaphorik siedelt er seine Gedichte an „ und spürt Genugtuung, zu verbrennen“.
 
Wie unter Hypnose sucht er sich den Schmerz anhand der Dichtungen zu vergegenwärtigen. Aber in der Flucht nimmt er einen erneuten Kampf auf, und zwar den mit der lyrischen Sprache, der er nicht Herr werden kann, und mit der oben bereits erwähnten Transformation neuplatonischer Elemente. Während Ficino in seinem Traktat „De Amore“ über die Glücksphasen der Schmerzliebe „dolendi voluptas“ spricht, tritt Michelangelo dem tradierten Konzept in einer strikten Verweigerungshaltung entgegen. Es ist der „Schatten des eigenen Versagens“ , der das Glück der Liebe verdunkelt. Eine lichtbringende Erfüllung fehlt bei Michelangelo gänzlich, wir lesen nur von seinem selbstverschuldetem Leid. So sieht er auch in der leiblichen Schönheit etwas Unheilbringendes, deren Verehrung „tödliche Verirrung“ sei. Erst in seinen letzten Gedichten entspannt sich dieses krampfhafte Festhalten an der Suche nach dem idealen „Transzendieren des Irdischen“ und mündet in „christlich-asketischer Frömmigkeit“ , die im Entsagen ihren Frieden sucht und ihre Erlösung in der Erwartung der göttlichen Liebe. Diese ward ihm aber bereits in Form seines genial erleuchteten künstlerischen Geistes und der Gabe des Erkennens des Ewigen zugetan. Michelangelo ahnte auch dieses und spürte, daß sein nach Vollkommenheit strebendes Wesen die Ursache seiner ewigen Ruhelosigkeit sei. Die letzte Gedichte werden zu einem Flehen zur Erlösung von sich selbst.
 
Doch gerade dieses Bemühen der Seele nach dem göttlich Idealen bringt ihm die tragische Zerstörung, da das Ewige im Diesseits noch nicht bestehen kann. In anderen Gedichten setzt er die Schönheit des geliebten Wesens in einer Art Schwarz-Weiß-Malerei gegen die eigene Häßlichkeit, um den Glanz seiner Angebeteten zu steigern. Und die grausame Geliebte hat kein Mitleid mit ihm, gewährt ihm keine Erholung von seinen Leiden, sondern schürt die Glut des Feuers noch weiter ohne ihm Erfüllung zu geben. Doch in dieser leidbringenden Unterwerfung findet Michelangelo Genuß, da es dazu dient, die Geliebte noch schöner und sein Liebesverlangen noch grausamer werden zu lassen. So ist das Leben im Diesseits nichts als Sehnen; erst im Jenseits gibt es die reine Liebe ohnen wollüstigem Verlangen. Aber er selbst ist bereits so sehr an das Entbehren und Leiden gewöhnt, daß seine Seele ohne diese Schmerzen gar nicht mehr leben könnte.
 
 

6. ANALYSE DES SONETTS „Non vider gli occhi miei cosa mortale" (LXXIX / 105) 

 A Tommaso Cavalieri: Non vider gli occhi miei cosa mortale


 
Non vider gli occhi miei cosa mortale

allor che ne’ bei vostri intera pace

trovai, ma dentro, ov’ogni mal dispiace,
chi d’amor l’alma a sé simil m’assale;
e se creata a Dio non fusse equale,
 
altro che ’l bel di fuor, c’agli occhi piace,

più non vorria; ma perch’è sì fallace,
trascende nella forma universale.
Io dico c’a chi vive quel che muore
quetar non può disir; né par s’aspetti
 
l’eterno al tempo, ove altri cangia il pelo.
Voglia sfrenata el senso è, non amore,
che l’alma uccide; e ’l nostro fa perfetti

gli amici qui, ma più per morte in cielo.
 
 
 
 

An Tommaso Cavalieri: Als mir dein Augenstern zuerst erglühte

 
Als mir dein Augenstern zuerst erglühte,
Da war’s kein irdisch Licht, das mich getroffen,
Schon sah mein Geist entzückt den Himmel offen,
Ein ew’ger Friede zog in mein Gemüte;
 
Denn nimmer stillt mein Herz der Anmut Blüte,
Erzeugt aus dieser Erde niedren Stoffen;
Der Schönheit Ursprung ist sein Ziel und Hoffen;
Es fliegt der ew’gen Schönheit zu und Güte.
 
Nie hoffe denn ein weises Herz den Frieden
Von jener Blüte, die zu Staub verkehren
Die rauhe Zeit, und Tod, der uns beschieden;
 
Wohl mag der Sinne Glut den Greis versehren,
Die Liebe nicht, sie heiligt uns hienieden,
Doch erst der Himmel wird uns ganz verklären.
 
 
 

6.1 Inhalt

Als abrundendes exemplarisches Beispiel folgt eine skizzenhafte Analyse des Sonetts „Non vider gli occhi miei cosa mortale“. Diese Sonett wird als eines der schönsten Gedichte Michelangelos gelobt. Bei der Datierung gibt es zwar noch Unsicherheiten, aber es scheint ca. 1534 geschrieben worden zu sein und ist eines der letzten Gedichte, die an Tommaso Cavalieri gerichtet sind.
 
Gleichsam seine vergangenen Gedanken und Erlebnisse rückblickend aufarbeitend, ist es in einem ruhigen, aber bestimmten Ton geschrieben worden. Während in Michelangelos früheren Gedichten noch ein Suchen und Ringen, der Wechsel von bangem Zweifel und seliger Hoffnung, noch seine stürmische Leidenschaftlichkeit „voglia sfrenata“, und er erwähnt sie auch hier noch, um sich bewußt von ihr abzugrenzen, tonangebend war, dominiert jetzt die ruhige Gewißheit, daß das Wesen Amors göttlichen Ursprunges sei und ebenso sein geliebter Freund Cavalieri. Dabei steigert er das göttliche Element Amors bzw. Cavalieris in seiner vollkommen- bzw. göttlichmachenden Wirkung auf ihn und die Menschheit: Die Liebe kann den Geist zu höchster Vollkommenheit anfachen, aber nur im Zustand göttlicher Glückseligkeit, kann man die Vollkommenheit erkennen.
 
In der ersten Strophe zeigt sich das zwiespältige Verhältnis Michelangelos zur körperlichen Schönheit: Nur selten findet man in seinen Gedichten Verse des reinen Rühmens der Schönheit, und wenn dann meist nur auf die Augen bezogen. Hier sind es die schönen Augen des geliebten Wesens, die Michelangelo zur überirrdischen Erlösung gereichen, und in diesen transzendentalen Zustand versetzt, glaubt er sich fern von allem Bösen bzw. Ist dem Bösen höhergestellt und kann so nicht mehr von ihm besessen werden. Und genau in diesem Augenblick ist es ihm, seiner Seele, nun möglich, die erwiedernde Liebe des anderen zu spüren. So preist er anfänglich die zu Überirdischem hochstilisierte menschliche Schönheit als rettende Kraft, die ihm das Göttliche näherzubringen verspricht.
 
In der zweiten Strophe legitimiert er ihre Schönheit und Liebe als etwas von Gott nach seinem Abbild bzw. als etwas für das Ewige Göttliche Geschaffenes, das nicht nach nur irdisch verführendem Schönen strebt. Doch zeigt diese Bedingung bereits die nachfolgende Befürchtung, daß es nur eine Täuschung seiner Idealvorstellung sei, denn er weiß von der „Unzulänglichkeit der Schönheit“ und ihrem unmoralischen Einfluß auf den Menschen. 
 
In der dritten Strophe führt er den Gedanken weiter, daß ständig wechselnde, Modeerscheinungen unterliegende weltliche Attribute dem Menschen keine Erfüllung bringen können. In der letzten Strophe pointiert er die Dialektik weltlicher und geistiger Anschauung der Schönheit. Die zügellosen Sinnenfreuden bedeuten den Tod für die Seele. Die reine hohe Liebe hingegen gereicht schon auf Erden beiden Liebenden zur Vervollkommnung, und noch stärker im Jenseits.
 
 
 

6.2 Verstechnik und Gattungsform

Michelangelo verwendet in seinen Dichtungen bevorzugt das Sonett und das Madrigal. Das Sonett als geschlossenste lyrische Gattungsform fordert ihn immer wieder zum Kampfe auf, im mühevollen Widerstreit mit der engen Form seine Gedanken einzufügen. „Ein Höchstmaß an gedanklicher oder emotionaler Ballung, ja an Unlogik, das beinahe schon ein sprengendes Übermaß ist, wird am Schluß doch noch einmal von der grenzensetzenden Sonettform gebändigt.“ Friedrich nennt es einen „eigenen Sonettypus Ein Zuviel an Gedanken sucht einzudringen in Worte, deren übliche Bedeutung dafür nicht geeignet ist. Daher der Eindruck des Beengten, Stockenden, Verschobenen .“ . Er nennt es den „Widerstreit zwischen Sprache und Geist“ , was beim Leser ein primär unbehagliches Gefühl der Beengung, des Fremdseins auslöst.
 
 
 

6.4 Rhetorische Stilfiguren

In diesem Sonett fällt primär die häufige Wiederholung der Negation „nicht“ auf. Durch dieses Abweisen einer gegenteiligen Möglichkeit des Sachverhaltes, erreicht Michelangelo eine Dynamisierung der Gedanken. Auch wird durch die Verneinung der für die Situation nichttauglichen Bedingungen die Seltenheit des Ereignisses und auch die Enge der Bedingungen hervorgehoben. Auch die Hypothese des Konjunktivs, deutet auf den unausdenkbaren anders möglichen Sachverhalt.
 
 
 
 

 

7. LITERATURANGABEN

Bembo, Pietro: Asolaner Gespräche. Dialog über die Liebe. Hrsg. und übers. von Michael Rumpf. Heidelberg.
Brandes, Georg: Michelangelo Buonarotti. Berlin 1924.
Engelhard, Michael: Michelangelo Gedichte. Italien.-Dtsch. Übertr. v. Michael Engelhard. Insel Verlag 1999.
Ficino, Marsilio: Über die Liebe oder Platons Gastmahl. Hrsg. u. eingel. v. Paul Richard Blum. Hamburg 1984.
Flasch, Thomas: Gedichte Michelangelos. Italien.-Dtsch. Übertr. v. Thomas Flasch. Nachw. v. Gustav Seibt. Berlin Verlag 2000.
Friedrich, Hugo: Epochen der Lyrik. Vittorio Klostermann Verlag 1964. S. 329-412.
Frey, Carl: Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarotti. De Gruyter, Berlin 1964.
Hempfer, Klaus W.: Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Stierle, München 1987.
Kovacic-Laule, Angelika: Michelangelo als platonischer Dichter. Diss., Freiburg 1978.
Norton, Rictor: The Passions of Michelangelo, In: The Great Queens of History.
Regn, Gerhard: Torquato Tassos zyklische Liebeslyrik und die petrarkistische Tradition. Tübingen 1987.
Rolland, Romain: Das Leben Michelangelos, hrsg. v. Wilhelm Herzog, Frankfurt a.M. 1922.
Seibt, Gustav: Michelangelo in Deutschland. In: Gedichte Michelangelos. Übers. v. Thomas Flasch, Berlin Verlag 2000.
Simmel, Georg: Michelangelo. In: Philosophische Kultur. Kröner Verlag, Leipzig, 1919, 2. Aufl., S. 142-167. Gesehen in: URL: http://socio.ch/sim/kul9.htm.
Simmel, Georg: Michelangelo als Dichter. In: Vossische Zeitung Berlin. Sonntagsbeiage Nr. 36 vom 8.09.1889. Gesehen in: URL: http://socio.ch/sim/mic89.htm.
Thode, Henry: Michelangelo und das Ende der Renaissance. Bd. 1-3, Berlin 1902-03.
Thode, Henry: M.s Gedichte in deutscher Übertragung, Berlin 1914.